Puno je kojekakvih revija, festivala i “filmskih dana” koje je tako lako napuniti sadržajem preko kojekakvih “programa suradnje”. Ne treba ti horda stručnjaka s golemim poznavanjem filmske povijesti i sadašnjosti, nikakvo kopanje po bazi, arhivima, vijestima, tržištima novih i starih naslova...A ne, ne...Katkad je dovoljno poznavati ljude u državnim institucijama pa principom razmjene i otkupa paketne ponude popuniti satnicu s naslovima koji su...pa, recimo to ovako nekako pojednostavljeno, da ne vrludamo previše: kada se u Hrvatskoj organiziraju dani azijskih filmova, korejskih, japanskih, malezijskih..., u 99 posto slučajeva riječ je o filmovima koji predstavljaju kinematografiju dotične azijske zemlje onako kako je to zamislio državni mainstream. Nije to baš najbolji presjek, čak ni gruba slika svih aspekata nacionalnog filmskog tržišta određene ere - nisu to čak ni filmovi nastali državnim poticajima i ispunjavanjem zadanih uvjeta natječaja, ali su probrani kao da jesu, filtrirani od nepoželjnog i spakirani put ambasada.

Vrlo je vjerojatno da je većina igranih filmova koje pamtite i volite - praktički svi veliki klasici američke kinematografije 20. i 21. stoljeća - nastala financirana privatnim kapitalom, nebitno je li riječ o golemim korporativnim studijima ili strasti i volji pojedinaca. Studiji zbog golemih uloga rade ustupke svima, od investicijskih banaka preko oglašivača do vojske i međunarodne politike, ali svejedno na kraju dana račune prvenstveno polažu publici u multipleksima. Bacimo li pogled na povijest najzanimljivijih trendova u posljednjih pedesetak godina američkog filma, sve što je nastalo u svijetu nezavisne, indie produkcije, grindhousea, drive ina i eksploatacije, od pedesetih pa naovamo nastalo je zato jer je hrabri i “ludi” pojedinac uložio svoj novac, strast, volju, želju, a nerijetko i zdravlje da bi snimio atraktivan i profitabilan proizvod, koristeći sve ekonomske i marketinške alate dostupne u određenom razdoblju. Ne zato jer je odbor državne birokracije dao zeleno svjetlo da bi se nešto snimilo. Štoviše, posjetite li SAD i pokušate bilo kome objasniti da u Europi uglavnom “država plaća filmove”, trebat će vam nekoliko pokušaja da probijete u mozak koji tu informaciju teško može savladati.

Film kao državno regulirana kulturna aktivnost model je koji postoji samo u totalitarnim državama - a pomalo i u europskim zemljama čija su tržišta previše mala da bi u njima opstalo išta osim američke filmske dominacije pa se uvelike ovisi o državnim fondovima i proračunima za kulturu. Ima tu svega, od francuskog prkosa “mekdonaldizaciji filma” do skandinavskih kulturnih mreža; svatko ima svoje modele, mi imamo HAVC, ali ovo nije tema o tim modelima pa nećemo ulaziti u detalje - ovo je priča o malim i velikim poduzetnicima, avanturistima producentima i odmetnutim investitorima koji su zahvaljujući svojoj viziji, kockarskoj osobnosti i, u konačnici, velikoj hrabrosti uvelike mijenjali povijest filma.

Ne zaboravimo za početak da je rana povijest filma vrlo bliska povijesti cirkusa - film je bio putujuća atrakcija koja se često organizirala u sklopu vodviljskog teatra, nerijetko opasna po život zbog stalnih zapaljivanja vrpce. Film je u startu bio u kategoriji bradatih žena i tajica s trapeza - ne primarno galerijsko-muzejska aktivnost za češkanje bradica intelektualno i politički podobne elite. Svaki put kada bi to postao, ili jednostavno zastranio u megalomaniju, bilo je onih koji su jedan dio tržišta otrgnuli za sebe, stvorivši nove profitabilne niše.

David F. Friedman jedan je od onih koji je uspješno iskoristio sve rupe u američkoj cenzorskoj mašineriji, koristeći drive in (auto-kino) i tzv. grindhouse (nezavisna, nerijetko porno kina u urbanim centrima) kao platforme za distribuciju i razvoj čitavog niza žanrova koji su obilježili američku kinematografiju šezdesetih i sedamdesetih godina dvadesetog stoljeća. Još tijekom pedesetih, osnovao je prvu produkcijsku kompaniju i prodavao pionirsku seksploatacijsku, tzv. nudističke filmove koji su vješto izbjegavali stare antipornografske zakone. Njegove produkcije s čikaškim učiteljem i redateljem Herschellom Gordonom Lewisom stvaraju i razvijaju moderni horor (“Blood Feast”, 1963), a producirao je i prvi nacisploatacijski film, “Love Camp 7” snimljen davne 1969. godine, uvijek kreirajući ili hvatajući trend dok je vruć, kapitalizirajući na njegovoj “eksploataciji” do idućih tema, motiva i šokova koji se daju prodati za malo novca, uz potencijalno veliki povrat uloženog.



Namjerni odabir kontroverznih priča, dašak egzotike i erotike te nezaustavljiv marketing potporni su stupovi tzv. eksplatacijskog, camp i “kultnog filma”, kakvi su oni Rogera Cormana, još jedne produkcijske veličine, unutar čijeg su nezavisnog studija American International Pictures stasala neka od najvećih imena američke kinematografije, kao što su Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Ron Howard, Jonathan Demme, Peter Fonda, Jack Niholson i James Cameron. Corman je producirao i “Mete” (“Targets”, 1968) Petera Bogdanovicha, kasnije velikog imena Novog Hollywooda, eksploataciju istinitog masovnog ubojstva snajperom s Borisom Karlofom (zvijezdom filmova o Frankensteinu) u jednoj od glavnih uloga. Slične zasluge ima ima i Lloyd Kaufmann, vlasnik nezavisnog studija Troma Entertainment, koji je u svojim nezavisnim niskobudžetnim filmovima sedamdesetih i osamdesetih prvi dao priliku imenima kao što su Bily Bob Thornton, Kevin Costner, J.J. Abrams, Samuel L. Jackson, James Gunn, Oliver Stone, Trey Parker i Matt Stone.

Producenti nisu uvijek i investitori, kao što investitori nisu nužno vezani uz filmsku branšu, ali imaju novca i sklonost riskantnim investicijama, plus nemaju ništa protiv toga da zakorače u svijet koji su do tada poznavali samo iz sjedala kinodvorane.

“Teksaški masakr motornom pilom” iz 1974. danas je jedan od najutjecajnijih i najznačajnijih horor filmova svih vremena, ali redatelj Tobe Hooper i scenarist Kim Henkel tada nisu mogli računati na investiciju velikih studija. Svoj novac za igru nisu imali pa su se okrenuli drugim izvorima. Našli su teksaškog uglednika Billa Parsleyja, koji je dao svojih 40.000 dolara od traženih 60.000, dok su ostatak pokrili Billov prijatelj odvjetnik Robert Kuhn te Henkelova sestra s uloženih 1000 dolara. Parsley se dosjetio otvoriti dvije tvrtke za produkciju filma, jedna koja će se baviti investicijama, a druga kreativom. Film je u konačnici zaradio preko 30 milijuna i stvorio veliku franšizu koja je u kina 2017. donijela i “Leatherface” - novi spin-off nastavak.



John Carpenter ne samo da je imao sreće, već je imao i dobar, provjeren proizvod - investitor Moustapha Akkad pogledao je njegov “Napad na policijsku postaju 13” (1976) pa s prijateljem producentom Irwinom Yablansom odlučio kako bi upravo on bio idealan za režiju hororca o kojem već neko vrijeme razmišljaju. Akkad, sirijski filmaš koji je 2005. ubijen u terorističkom napadu u Ammanu, brzo je uplatio 300.000 dolara, što je 200.000 više nego što je koštao “Napad na policijsku postaju 13”, a ostalo je povijest koju poznajemo kao “Noć vještica” (1978).



Braća Coen, prije nego su postali miljenici filmskog svijeta s “Veliki Lebowski” (1998) i sličnim klasicima moderne američke komedije, morali su nekako početi, a kako im nitko nije želio dati 750.000 dolara za prvi film, trebalo je skupljati malo po malo. Tako je “Blood Simple”, njihov dugometražni debi iz 1984., pravi spomenik tom “malo po malom” - financiralo ga je čak 65 različitih investitora! Braća su složila dvominutni foršpan pa s projektorom u ruci tijekom cijele jedne godine odlazili od vrata do vrata, puštajući ga liječnicima, poduzetnicima i sitnim obrtnicima. Oni su ulagali 5 do 10 tisuća dolara za film koji je u konačnici lansirao jednu od najvećih karijera suvremenog Hollywooda i svima donio profit, zaradivši preko 4 milijuna.

Danas, film više nije toliko profitabilna dokolica da bi investitori trčali s otvorenim novčanicima - riskantne “popkulturne” investicije su se slile negdje drugdje, od appova do video igara, ali ne treba zbog toga kmečati. Tržište se promijenilo, a film će biti što već bude, kakav god da bude.